سيمياء الخط: الصورة والدلالة

قراءة في كتاب جمالية الخط المغربي في التراث المغربي د. محمد البندوري

عقد ابن خلدون فصلا في موضوع “علم أسرار الحروف”، قال: ” وهو المسمى لهذا العهد بالسيميا “[المقدمة، ص 488]. وهو علم من وضع المتصوفة كأبي العباس البوني(ت.622هـ)، ومحمد بن علي ابن العربي(ت.638هـ). وموضوع هذا العلم، يقول ابن خلدون:

” وحاصله عندهم وثمرته تصرف النفوس الربانية في عالم الطبيعة بالأسماء الحسنى والكلمات الإلهية الناشئة عن الحروف المحيطة بالأسرار السارية في الأكوان”.
وهذا العلم، علم أسرار الحروف، كما لاحظ ابن خلدون:” لا يوقف على موضوعه ولا تحاط بالعدد مسائله”.

وهكذا وظف علم أسرار الحروف عند المتصوفة في علم الطلاسم والاقترانات والسيمياء والأوفاق وغيرها. وقد التفت الخطاط المغربي د.محمد البندوري إلى جانب التشكيل الجمالي في نص مخطوط مسندي والذي يدخل برأيه في نطاق علم سر الحروف [جماليات الخط المغربي في التراث المغربي – دراسة سيميائية، ص 182 وما بعدها].

في البحث السيميائي المعاصر، فإن الخط (الكتابة) نظام من الإشارات، يقارن باللغة، وبهجائية الصم والبكم، وبالطقوس الرمزية، وبأشكال السلوك المهذب، وبالإشارات العسكرية، كما عبر عن ذلك فردنانددوسوسير(ت.عام 1913م) F.Desaussure .

ويرى لوي خورخي برييتو (ت.عام 1996م) Luis Jorge Prieto، وهو أهم باحث وسع دائرة البحث السيميائي فيما عرف بسيمياء التواصل، بعد الجهود السيميائية لعالم اللغة دو سوسير، والبحوث الفلسفية والمنطقية لعالم السيميائيات العامة شارل شاندرز بيرس(ت.عام 1944م) Ch.S.Peirce، يرى في الخط نظاما تواصليا ذا وجهين: شكلي ودلالي، لما نتبينه في الكلمات من شكل كتابي معين ومعنى لغوي خاص، وهي الوحدات الدالة التي لها مهمة تبليغ البيانات Enoncés . على أن الفرق بين اللغة والخط، يكمن في أن اللغة نظام تواصل مباشر أصلي، والخط نظام تواصلي نستعيض به عن اللغة.

وفي مقابل اهتمام برييتوPrieto بسيمياء التواصل، سلك رولان بارت (ت.عام 1980م) R.Barthes طريقا مخالفا في اهتمامه السيميائي ضمن ما أسماه “سيمياء الدلالة” المنحدر من علم اللغة البنيوي. ويقوم مشروع بارت على ” تطبيق مفاهيم علم اللغة العام في شكله البنيوي على مجالات دلالية مختلفة، موصولة بالحياة الاجتماعية للأفراد والجماعات”، فاللباس والطبخ، وتقديم الأكل في مطعم أو تحضير طاولة الطعام، وكذا اختيار لباس دون آخر، هي “لغات” ذات أنظمة وأنساق معينة دالة على قيم اجتماعية مختلفة.

وهكذا نتبين في السيميائيات المعاصرة اتجاهين مختلفين: اتجاه يبحث في العلامات وأنظمتها المختلفة أي “الوقائع الدالة” وهو سيمياء الدلالة، واتجاه يبحث في إطار الإشارات وأنساقها أي “الوقائع المدركة” ضمن سيمياء التواصل.

وفي ثقافتنا العربية الإسلامية، فإن الجاحظ(ت.255هـ) هو أول متحدث عن البيان. وقد تصور العالم تصورا بيانيا، فرأى في الكون والطبيعة والحيوان والإنسان أدلة وأشكالا إشارية تكشف لك قناع المعنى، وتهتك الحجاب دون الضمير “حتى يفضي السامع إلى حقيقته”. وللتدليل على هذا التصور البياني ننتخب نصا للجاحظ من [كتاب البخلاء:1/46] يقول فيه:

” وقال ثمامة (بن الأشرس النميري- معتزلي فصيح.ت.213هـ): لم أر الديك في بلدة قط إلا وهو لاقط، يأخذ الحبة بمنقاره، ثم يلفظها قدام الدجاجة، إلا ديكة مرو، فإني رأيت ديكة مرو تسلب الدجاج ما في مناقيرها من الحب! قال: فعلمت أن بخلهم شيء في طبع البلاد، وفي جواهر الماء، فمن ثم عم جميع حيوانهم”.

وقد شددت في النص على فعلي أرى وعلم، لما ينطويان عليه من رؤية وصورة بصرية في العالم الواقعي، ودلالة مترتبة عنها صارت في العلم المركوز عند بخلاء الجاحظ. والحال، أن معاني ودلالات كثيرة في السلوك البشري ترجع بأصلها إلى الحيوانات والطيور. وحسبنا هنا دليلا، قصة الدفن التي وردت في سورة المائدة (فبعث الله غرابا يبحث في الأرض ليريه كيف يواري سوءة أخيه، قال يا ويلتى أعجزت أن أكون مثل هذا الغراب فأواري سوءة أخي فأصبح من النادمين. )
أو قصة كتابة الرسائل التي اقترنت بسورة النمل، أو الموسيقى التي اقترنت بالهدهد الذي جاء ( من سبإ بنبإ يقين) وغيرها كثير.

على أن هذه الأشكال الإشارية والأدلة البيانية تصل في مؤلف البيان والتبيين إلى”خمسة أشياء لا تنقص ولا تزيد: اللفظ، ثم الإشارة، ثم العقد، ثم الخط، ثم الحال التي تسمى نصبة” [البيان والتبيين:1/76].

والخط هو الدليل البياني الرابع عند الجاحظ. ويضم الكتابة اليدوية والعلامات المنقوشة والمحفورة والوسوم على الحيوان (= أثر الكي). قال في كتاب الحيوان،
” وليس بين الرقوم والخطوط فرق (…) وليس بين الوسوم التي تكون على الحافر كله والخف كله والظلف كله، وبين الرقوم فرق، ولا بين العقود والرقوم فرق، ولا بين الخطوط والرقوم كلها فرق، وكلها خطوط، وكلها كتاب، أو في معنى الخط والكتاب، ولا بين الحروف المجموعة والمصورة من الصوت المقطع في الهواء، ومن الحروف المجموعة المصورة من السواد في القرطاس فرق” [كتاب الحيوان:1/70]

وهكذا، فالرقم والخط والرسم، كتابة أي خطوط. وتختلف صور الخط من حيث الشكل، وتتوحد من حيث الجوهر في الدلالة المبينة بواسطة الصورة المرئية.

ويستعمل الجاحظ الخط بمعنى عام يضم الرقم والخط والرسم، وبمعنى خاص يدل على “الحروف المجموعة المصورة من السواد في القرطاس”. والمقصود هنا، الكتابة التي “يعرف منها ما كان مصورا من تلك الألوان لطول تكرارها على الأبصار”. ويضيف قائلا: ” وعلى مثل ذلك عرفوا معاني الصوت، وضروب الإشارات، وصور جميع الهيئات” [كتاب الحيوان:1/70].

ونستخلص من كل هذا، أن الخط عند الجاحظ نظام قائم على صور ووحدات مرئية (وهي الحروف) شبيهة بصور الإشارات وبأنظمة الصوت المقطع في الهواء. وهذه الوحدات أو الحروف تكون “مجموعة” أي تخضع” للتجميع”. ومن هنا تسمية الكتابة نسبة إلى كتيبة الخيل. ليصير الخط دالا على لغة الكتابة.

والجاحظ الذي تصور الخط على أنه نظام مجموع من سلسلة من الحروف المقطعة، لم يبتعد بصورة الخط عن دلالته، قال” وكلها صور، وعلامات وخلق مواثل، ودلالات”. وقال أيضا: “لولا الخطوط لبطلت العهود والشروط والسجلات والصكاك، وكل إقطاع، وكل إنفاق، وكل أمان، وكل عهد، وعقد، وكل جوار وحلف” [كتاب الحيوان:1/69]، ” ولولا الوسوم ونقوش الخواتم، لدخل على الأموال الخلل الكثير، وعلى خزائن الناس الضرر الشديد” [كتاب الحيوان:1/71].

لقد أدركت نظرية الجاحظ السيميائية، بعض أسس نظام الخط ومبادئه، فتحدثت عن قوانينه، وعن صورته ودلالته، وإن لم تبلغ شأو البحث العلمي السيميائي المعاصر. والذي سيدفع بالبحث في سيمياء الخط بالشمول والتفصيل هو ابن وهب الكاتب (القرن الرابع للهجرة)، الذي خصص القسم الرابع من مؤلفه “البرهان في وجوه البيان” للحديث عن «بيان الكتاب” أو بيان الخط، وعن قوانين الكتابة وشؤون الخط وآدابه، مما يلزم معرفتها الكاتب في صناعة الإنشاء. ويدخل جهد أبي الحسين، إسحاق بن إبراهيم بن سليمان بن وهب الكاتب، في هذا الباب ضمن ما عرف في التراث العربي الإسلامي بآداب الكاتب والكتابة. وهو بذلك يكمل ما بدأه الجاحظ(ت.255هـ) وابن قتيبة(ت.276هـ)، ويفتح البيان الخطي على آفاق واسعة ستصل مداها مع كتاب صبح الأعشى في صناعة الإنشا، للقلقشندي، أحمد بن علي، (ت.821هـ).

في النقد العربي المعاصر، يمكن للمهتم أن يقف عند دراسة مغربية ترجع للدكتور محمد البندوري” جماليات الخط المغربي في التراث المغربي- دراسة سيميائية” [صدرت بدعم من وزارة الثقافة المغربية، عن مؤسسة آفاق للدراسات والنشر والاتصال. ط1. 2016].

ودراسة البندوري هي أول عمل علمي في بابه يناقَش في الجامعة المغربية. ويستوعب فضلا عن ذلك، مدونة اصطلاحية في جماليات الخط المغربي، تستحق بمفردها معجما خاصا بالخط، يضاف إلى قائمة المعاجم اللغوية والأدبية والعلمية. فضلا، عن اهتمامها بجماليات الخط المغربي في بنياتها وغاياتها التداولية، وما تنطوي عليه من مقومات فنية ودلالية في التراث المغربي، ساعية بذلك إلى تأصيل البحث والدراسة في موضوع الخط المغربي. وذلك من زاويتين أساسيتين:

الأولى، في المناحي الجمالية للخط المغربي، والوظائف التي تؤديها الجماليات الحروفية في بعديها الأدبي والنقدي.

والثانية، في الصيغ الدلالية والتداولية لجماليات الحروف المغربية، وإبدالاتها البصرية مثلما وردت في المصاحف الشريفة والنصوص المسندية، ونصوص التشكيل والتجريد وغيرها.

ولغايات التأصيل، تفاعلت الدراسة مع آراء ومواقف النقاد القدماء في موضوع بلاغة الخط، وتوقفت عند الكتابات الخطية الغريبة والنادرة جماليا وبلاغيا وروحانيا. وهو أمر قاد الباحث للتفاعل السيميائي مع أنظمة بصرية بجماليات خاصة وبدلالات ذات قيمة روحانية (حالة المصاحف الشريفة المخطوطة على الحرير بماء الذهب والفضة، أو النصوص النثرية من نوع المسند المغربي- أو الخط الزمامي).

هكذا، جاءت الدراسة لتساهم – فيما يقول محمد البندوري: ” في إخراج بعض النصوص إلى الواجهة الجمالية من منظور مخالف، يعتمد شكل الحرف جماليا، مفردا ومتصلا، مما عمق من دلالاته في نطاق بلاغة جديدة استثمرت البعد الجمالي للخط المغربي بأنواعه المختلفة” [ص،12-13].

ومنجز علمي بهذا الطموح الكبير، تطلب من الباحث ” قراءة سيميولوجية بصرية لصور الحروف وللأشكال الخطية المختلفة”، واستنطاق دلالاتها ومعانيها التي لم تكن نتيجة ترف بديعي، بل توحدت بلفظ القرآن، وبجمال الكلمة الإلهية، فأخلص شكل الحرف للفظ المعنى ولمعنى اللفظ، وصار التشكيل الخطي إلى التخييل، وتولدت عن التخييل نصوص إبداعية، لا تقل في سموها عن بلاغة اللفظ. في الإعجاز القرآني، يتوحد كاتب اللفظ وكاتب الخط. والجامع بينهما: الإخلاص لله تعالى.

ولم تجد الدراسة بدا من الاستفادة من منجزات البحوث السيميائية المعاصرة، وبخاصة ما كتبه في هذا الباب شارل شاندرز بيرس (ت.عام 1944م) Charles Sanders Peirce، ورولان بارت (ت.عام 1980م) Roland Barthes.

وقد استقرت الدراسة بعد المدخل المفاهيمي الخاص بمدلولات الخط والحرف والتشكيل، على فصلين كبيرين:

في الفصل الأول، توقف الدارس عند الإسهامات النظرية في بلاغة الخط عند النقاد القدماء الذين جاءت اهتماماتهم بالخط من صميم كتاباتهم في البديع في القرآن وفي الأدب والشعر. وهكذا استحضرت الدراسة جهود الجاحظ (ت.255هـ)، وابن قتيبة(ت.276هـ)، وابن مقلة(ت.328هـ)، وأبي بكر الصولي(ت.335هـ)، وأبي حيان التوحيدي(ت.414هـ)، معتبرة جهود المشارقة طريقا ممهدا لمشاريع تأويلية جديدة بجمالية الخط “لاحت بوادرها في الغرب الإسلامي” [ص،74]، وبخاصة مع ابن البناء العددي المراكشي(ت.721هـ) في كتابه”عنوان الدليل من مرسوم خط التنزيل”، وأحمد بن محمد الرفاعي الحسني في أرجوزته التي نظمها في علم الخط سنة 1224م، كما خصها بشرح سماه ” حلية الكتاب ومنية الطلاب”.

وفي متابعة لهذه الإسهامات النظرية، ولتجارب إبداعية لخطاطين مغاربة من عيار محمد بن القاسم القندوسي(ت.1278هـ)، وأبي عبد الله محمد بن سليمان نزيل مراكش، استخلصت الدراسة المظاهر الجمالية للخط المغربي، ولأشكال الحروف في نصوص صحراوية وأمازيغية تعكس جدة الخط المغربي وتميزه عن نظيره المشرقي. وقد عقد الباحث فروقا دقيقة بين المسند المغربي والمسند الحميري مستشهدا بدلائل مادية. كما قدم توضيحات بشأن الخط الزناتي والزمامي، ومختلف الخطوط المغربية كالمبسوط والمجوهر والثلث والكوفي المغربي والمسند(الزمامي).

وانتهى استنتاج الدارس في هذا الفصل الأول من الكتاب، إلى أن الخط المغربي “كيان حضاري وثقافي” متناغم مع الخصوصية المغربية في كل المجالات، وفي كل المدن[ن.ص،123]. ولصلته القوية باللفظ، يوازي الخط الجميل في أهميته التجويد في القرآن[ص،125]. وهكذا، اقترنت الجمالية الخطية بالجمالية اللفظية والصوتية، وارتقت في صورتها التشكيلية إلى ” قدسية الحروف الإعجازية التي هي في الأصل تطبيق لكلمات المولى عز وجل”[ص،129]. وإني لأرى الباحث في مستنتجاته أكثر ارتباطا بنظرية الجاحظ السيميائية.

أما الفصل الثاني، فهو ذو صبغة تطبيقية لجماليات الخط المغربي. وقد خصت الدراسة نظرها السيميائي في ثلاثة مصاحف شريفة: المصحف الشريف الذي كتبه بخط يده الخليفة الموحدي عمر المرتضى، والمصحف الشريف الذي يرجع للسلطان أبي الحسن المريني، ومصحف علوي فريد “من أفضل ما كتب من المصاحف” من حيث المواد المستعملة والألوان (حرير أخضر،ماء الفضة والذهب)، ومن حيث التشكيل بالخط المغربي المبسوط.

إلى جانب ذلك، اهتمت الدراسة بقراءة نماذج من النصوص النثرية والقصائد الشعرية. وفيها نقف عند سمات الخط الصحراوي والقواعد الخاصة به.

وتستكمل الدراسة قراءتها التطبيقية في جماليات الخط في القصائد الجدارية والسكة النقدية، مستحضرة صورا للنماذج المدروسة. لتنتهي في الأخير إلى نتائج وخلاصات في جماليات الخط المغربي في التراث المغربي.

ولنلاحظ أن النماذج الخطية التطبيقية التي اشتغلت عليها الأطروحة من التراث المغربي هي ” مظاهر بصرية” متنوعة الجماليات من حيث أسلوب الكتابة الخطية، أو من حيث هيئات الحروف والخط، أو من حيث الأشكال التصويرية القائمة على الخط والرسم.

في جماليات المصاحف الشريفة، تعيش الحروف، مفردة ومتصلة، على إيقاع التشكيل المعنوي، وتتخذ ألوانا وعلامات منبهة للبصريات بإيحاءات اللفظ ومدلولاته السياقية. وتمثل الدارس محمد البندوري من هذه الصورة البصرية شكلا من أشكال الإعجاز الخطي الذي يتناسب مع الإعجاز الشفهي في المصحف الكريم. وهنا لا تفترق بلاغة الكلام في إدراك الإعجاز في القرآن عن بلاغة الخط و”فصاحته”.

وفي جماليات النصوص النثرية، تتحول الحروف في النص المسندي إلى أعمدة من الرموز والدلالات، وإلى صور تشكيلية لعلامات إيقونية تغلف النص وتحيط بمعانيه بحزام من “الاستدلال الجمالي”. وهو خط شاع في معاملات البيوع والدين والعقود حفاظا على سريتها وصونا للأمانة العامة [ن. ص 187 وص337]

والنعاليات من الجماليات الصحراوية القائمة على ” التداخل بين النص النثري والشعري والرسم”، فتأتي صورة النعل النبوي الشريف “مقترنة بنص أدبي وأبيات شعرية وزخرفات وألوان تمتح مقوماتها الجمالية من قلب الصحراء” [ص336]

إضافة إلى صور التشكيل الخطي في” مخطوط الجامع الصحيح” بالخط الثلثي المغربي المجوهر، وفي شكل سنبلة أو مشجر للمعطي بن محمد صالح الشرقاوي، وفي مخطوط الشاعر ابن فارس تخميس الكواكب الذرية في مدح خير البرية [ص 260 وما بعدها-وص267 وما بعدها]

أما القصائد الشعرية الجدارية، فقد تفرعت إلى تشكيلات دائرية ومستطيلة. وللتشكيل الخطي في السكة النقدية “دلالات ومعاني روحية وسياسية وقيمية وجمالية” [ص 283 وما بعدها. ون. ص 337].

في الجماليات الخطية المغربية، زينة ومنفعة للناس. وهكذا لم تبتعد التشكيلات المتنوعة عن أبعادها الدلالية اللغوية. وبالتالي، ظل الخط المغربي قوي الصلة بمجاله الحضاري والثقافي. وصورته الجمالية تكون قد عززت من قيمته الوظيفية والتواصلية، وتبليغ “القيم” في” أنساق جمالية فريدة”.

يبقى في الأخير أن نبدي بعض المستنتجاتعلى هذه الدراسة السيميائية المهتمة بجماليات الخط المغربي:

إن هذه الدراسة جهد علمي جريء في تأصيل البحث في الخطوط المغربية. وقد تتبعت تحولات الخط البنائية من صوره ” الحروفية ” إلى التشكيل الرمزي المتعدد الدلالات. فجاء اهتمامها منصبا على التشكيل البصري للمعنى، وأثر ذلك على الراء ذهنيا ووجدانيا وحركيا. وبذلك، استطاعت الدراسة أن تكشف عن النقلة التاريخية والجمالية في الخط المغربي من ” خط نفعي إلى حروفي إلى تشكيل فبناء بصري”، وما صاحب هذه النقلة من تطور في المعنى، من “المعنى اللغوي إلى المعنى المرئي بدلالته الفنية والجمالية”.

وهكذا تحولت القراءة في الدراسة من الاهتمام في البلاغة بالأدلة الخطية التي تعنى بتركيب اللغة والألفاظ في نصوص الشعر والأدب فقط، إلى مجال التأويلية البصرية، بالتفاعل السيميائي مع التشكيل الجمالي البصري في نصوص الأدب وغير الأدب. وبذلك، نوعت من موضوعات دراستها السيميائية (مصاحف شريفة، نصوص نثرية مسندية، نصوص نثرية تصويرية،نصوص تشكيلية، أشكال خطية زخرفية، جداريات، السكة النقدية)، ساعية إلى تحصيل المعاني والدلالات من النصوص الجمالية المتنوعة.

وبذلك، أمكن للقارئ في إطار التأويلية السيميائية لهذه الدراسة، أن يقف عند معالم بلاغة جديدة هي ما اصطلح عليه الدارس محمد البندوري ب ” البلاغة البصرية “. وهي بلاغة مستقلة ومندمجة مع التجربة الحروفية في أبعد غاياتها، كما لا تخفي الفروق الثاوية بين الجماليات الخطية من حيث الصورة والدلالة، واختلاف المقامات. وبسب من هذا التنوع، أمكن للبصر أن يتعدد في رؤيته السيميائية، وفي تأويليته. مع البلاغة البصرية سيصير لكل مقام مقال، وأيضا، لكل مقال خط يوازيه.

كتبت هذه الدراسة بلغة إيمانية تتعمق أسرار الحروف العربية التي جاء بها كلام رب العالمين، وتفاعلت سيميائيا وروحانيا مع خطوط المصاحف الشريفة، حتى إن اللغة التي كتبت بها بعض مستنتجاتها [ن. ص178-179] تعبدية للغاية. فالخط ينحني، ويستقيم، ثم يتقوس، ونور الإيمان الذي ينعكس من ألوان الخط، وفضاء الكلمة الذي يتسع لفضاء كوني لبسط نعم الله، والقدر بخيره وشره، والإخلاص لله بتشكيلات الحرف ومنمنماته وألوانه، كأن الباحث في صلاة مع جماعة الخطاطين المبدعين.

* عبد الوهاب الأزدي / أستاذ بجامعة محمد الخامس بالرباط / باحث وعضو اتحاد كتاب المغرب